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Liebe Freunde des klassischen
Gesanges,
viele von meinen Schülern,
Bekannten und klassischen Gesangsliebhabern bitten mich häufig, die
Methode, die ich im Gesang und im Unterricht mit meinen Schülern verwende,
zu beschreiben.
Selbstverständlich ist es unmöglich, alles in einem
Artikel zu beschreiben. Selbst dann, wenn jemand tausend ähnliche Artikel
oder Bücher lesen würde, muss ernsthaft bezweifelt werden, dass er ohne
ständigen Kontakt mit einem Pädagogen wirklich zufrieden stellende
Ergebnisse erreichen könnte, weil die Beschreibung des Gesanges so
kompliziert ist.
Von diesem Artikel erhoffe ich
mir lediglich, dass er den an Gesang interessierten Personen helfen wird,
meine Methodik des Gesanges besser zu verstehen und dadurch vielleicht
nebenbei auch zusätzlich
etwas Interessantes und Neues für sich zu entdecken.
Um Sie nicht zu langweilen,
werde ich mich bemühen, meine Methode möglichst kurz und präzise zu
beschreiben. Sie basiert einerseits auf eigener Erfahrung und andererseits
auf der meiner Pädagogen. Wir
haben in Italien studiert
und sind auf die eine oder andere Art mit Italien verbunden.
Aus diesem Grund war der Einfluss der italienischen Schule des
Gesanges auf mich sehr groß.
Die
Methoden des Gesanges und der Vokalpädagogik sind zahlreich und vielfältig.
Meine
Methodik der Ausbildung der Stimme oder der Stimmbildung als solche kann
man in einige Verfahrensgruppen unterteilen, die untereinander in enger
Verbindung bestehen, einander ergänzen und verstärken.
Die erste Gruppe umfasst die Verfahren, die dem Schüler bestimmte
Muskelbewegungen und Techniken beibringen, die eine bestimmte Einwirkung
auf die Gesangstonbildung ausüben.
Dazu gehört auch die Form des Mundes, Lage des Kehlkopfes, der Zunge und
des weichen Gaumens, sowie die Lage des Brustkorbs, der Typ der Atmung usw.
In der zweiten Gruppe
befinden sich die
Verfahren, die unmittelbar auf das Timbre und auf die Vokalfärbung
wirken. Die Veränderung der Vokalfärbung in die eine oder andere Richtung
entspricht der Veränderung der Mund- und Pharynxhöhle und
die Veränderung des Regimes der Schwingung derjenigen der
Stimmbänder.
Zu
der dritten Gruppe gehören die Verfahren, die mit den
inneren Empfindungen des Sängers verbunden sind. Je nach Lage der
seelischen Verfassung verändert sich auch die Vokaltechnik entsprechend.
Die vierte Gruppe der Verfahren
verwendet die inneren willensstarken Befehle, die die
erwünschte Ausdrucksfähigkeit schaffen. Der
emotionale Zustand, der in der Folge entsteht,
lässt bei dem Sänger die notwendigen Muskelanlagen,
die Form des Mundes, die Lage des Kehlkopfes, die Färbung und die Kraft
des Tones entstehen.
Ich habe die Anordnung der
o.g. vier Gruppen nach Wichtigkeit und Bedeutung der Gesangsmethodik
vorgenommen. Das gewünschte Ergebnis kann nicht mit einer einzigen der
vorgenannten Gruppen erzielt werden; vielmehr ist die Symbiose der
Methoden unter ständiger Kontrolle eines Pädagogen unverzichtbar.
Jetzt möchte ich kurz die für
jede Gruppe charakterischen Hauptbestandteile untersuchen:
1.
Die Atmung ist eine der Hauptbestandteile des
Gesangsprozesses. Ich werde die besondere Atemtechnik beim Gesang
untersuchen, die manchmal als "Gesang mit Stütze" bezeichnet wird. Die
Entdeckung dieser Gesangsart gehört den Italienern des 19ten Jahrhunderts.
Der Sänger
atmet stark und kurz in einem Atemzug tief in das Zwerchfell, wobei
gleichzeitig der untere Teil der Rippen seitlich auseinandergezogen wird.
Dadurch richtet sich das Zwerchfell automatisch auf. Der Brustkorb
befindet sich dabei im Zustand der Ruhe und in der hohen Position. Nach
kaum hörbarer Pause schließt der Sänger die Stimmbänder ("Tonattacke“ oder
„Tonangriff ") und schlägt den gewünschten Ton an.
Während der Dauer des Gesanges ist es erforderlich, die Position des
Atemzuges (Zwerchfell und Rippen) und die hohe Position des Brustkorbes zu
halten.
Die Unterstützung des Drucks unter den Stimmbändern während des Gesanges
erfolgt durch die Rückkehr des Zwerchfelles und der Rippen in ihre
natürliche Lage.
Sobald Rippen und Brustkorb beginnen zu fallen, verliert der Ton seine
Stabilität bzw.
Unterstützung und der Sänger beendet den Gesang. Der Prozess wiederholt
sich laufend.
In diesem Zusammenhang, ist das Training der
Atemmuskulatur sehr wichtig, obwohl dies keine einfache Aufgabe während
der Ausbildung ist.
Die
Nutzung der Atemstütze erlaubt die gleichmäßige Kontrolle des Ausatmens,
einen standfesten Druck unter den Stimmbänder herbeizuführen und die Lage
des Kehlkopfes unbewusst tief abzusenken, was wohl als Schlüssel der
Vokaltechnik anzusehen ist.
Der Aufstieg des Kehlkopfes ruft die Kompression und
die wesentliche Verkleinerung des Umfanges des Pharynx hervor. Die meist
kräftigen und timbrereichsten Stimmen, die ich jemals gehört habe, nutzten
niedrige oder sogar sehr niedrige Kehlkopfpositionen. Es ermöglicht die
niedrige Lage des Kehlkopfes die tiefe und dichte Arbeit an den
Stimmbändern und vergrößert die Fläche des Kontaktes zwischen den
Stimmbändern.
Ich
empfehle den Sängern, die Elastizität der Muskeln, die den Kehlkopf heben
und senken, zu entwickeln. Die Elastizität der Muskeln erlaubt den
Kehlkopf für einen langen Ton zu senken und den Kehlkopf zu heben, wenn es
die Artikulation erfordert.
Eine der Methoden, die Senkung des Kehlkopfes und die Erweiterung der
Kehle zu erreichen, ist die Nutzung der verdeckten „Gähnstellung“. Das
Gähnen erlaubt auch, das richtige Singrohr zu formen: die Zunge flach zu
senken, den weichen Gaumen zu heben, das Zäpfchen hoch zu drücken und die
Lippen in die senkrechte Lage zu bringen. Das Formen des mund-pharyngealen
Stimmrohrs kann man z.B. mit Hilfe des Spiegels kontrollieren.
Die Bildung des richtigen mund-pharyngealen
Stimmrohrs ist auch für das Erreichen der starken Impedanz (hoher
Widerstand der Luft an den oberen Stimmbändern) sehr wichtig.
Die besten Bedingungen für Phonation und
Bildung des Tones mit großer Intensität sind dann gegeben, wenn im
oberen Bereich der Stimmbänder ein großer Luftwiderstand entsteht, der die
Stimmbänder durchläuft.
Die alten italienischen Pädagogen machten das
einfache Experiment mit einer Kerze, mit deren Hilfe sie prüfen konnten,
ob der Gesangsapparat richtig funktioniert. Die Flamme der Kerze, die in
kurzem Abstand vor dem Mund des Sängers gehalten wurde, durfte nicht
flackern.
Die Impedanz ist auch ein sehr
wirksamer Schutz des Kehlkopfes. Wenn die Impedanz viel zu klein ist,
nimmt der Luftverbrauch
durch die Stimmbänder zu und der Kehlkopf reagiert darauf mit
starker Kompression. Die Arbeit der Stimmbänder wird mit der Vergrößerung
der Impedanz erleichtert. Die Fähigkeit, die starke Impedanz zu
unterstützen, ist sehr wichtig für die Vokaltechnik des Sängers.
Man sollte nach einer schnellen automatischen
Bildung der Stimmakustik streben, da die Konsonanzartikulation immer die
Stimmakustik zerstört und es ist erforderlich, sehr schnell zu dem
ursprünglichen Zustand zurück zu gelangen.
Die Prinzipien der unmittelbaren Wirkung auf die
Muskelbewegungen und Formung des mund-pharyngealen Stimmrohres, der Kehle, des Kehlkopfes usw. sind sehr wichtig,
aber nicht ausreichend. Sie können sich in Kombination mit den noch
feineren und vielfältigeren Methoden der Formung des Stimmrohres und der
Bildung der Stimme weitaus effektiver erweisen.
2.
Eine der
Einwirkungsmöglichkeiten auf das Timbre ist die richtige Nutzung von den
Vokalen auf die Komponenten des Gesangsspektrums, die die Schönheit,
Dichte, Kraft und Glanz der Stimme bestimmen. Das Ziel ist - den
notwendigen Tonus des Kehlkopfes und die entsprechende Abstimmung des
mund-pharyngealen Stimmrohres
nicht mittels der Muskelanlagen und Formen des Stimmapparates, sondern mit
Hilfe der Hinweise, die die Qualität des Tones und die Vokalfärbung
herbeirufen, zu beeinflussen.
Auf einigen, in der Regel hellen Vokalen, steigt der
Kehlkopf manchmal viel zu schnell nach oben. Dann sollte man seinen
Aufstieg bremsen, in dem man das Timbre des betreffenden Vokals langsam in
aufsteigender Gamma zum Timbre des benachbarten Vokals annähert, bei der
die Lage der Kehle niedriger ist.
Mit anderen Worten: bei der
geringsten Veränderung der Form der Resonanzräume (Höhlen) verschwindet
ggf. die nötige Resonanz.
Man sollte dann den benachbarten Vokal suchen, der dunkler ist,
damit der Resonanzraum sich auf die nächst untere Harmonika stimmen kann.
Diese Art des „Vokalausgleichs“
erlaubt auch die Senkung des Kehlkopfes, die Erweiterung der Kehle, die
Verstärkungen der Impedanz, die Verdickung der Stimmbänder und somit auch
die Vergrößerung des Kontaktes zwischen diesen zur Zeit des Tonanschlages.
Die Vergrößerung des Umfanges und der Timbresättigungsgrades der Stimme
wird hiermit ebenfalls erreicht.
Die
Anwendung dieser Methode erfordert das Vorhandensein eines sehr guten
Gehörs in Bezug auf den Klang des Gesanges.
3.
Während des Gesanges entstehen
gewisse innere physiologische Empfindungen im Stimmapparat des Sängers,
die man beschreiben und ziemlich genau lokalisieren kann. Diese
Empfindungen ändern sich entsprechend der Technik des Sängers und sind
sehr individuell. Sie erlauben ihm, die Stimme zu überwachen und nach
Veränderung der Vokaltechnik zu streben.
Nicht alle Empfindungen sind für die Herstellung der
notwendigen Technik verwendbar. Einige von ihnen haben einen zerstreuten
Charakter; andere werden zu schwach wahrgenommen, um verwendbar zu sein.
Ich möchte nachfolgend ausschließlich solche Empfindungen untersuchen, die
man lokalisieren kann:
Die Empfindungen des oberen Gaumens.
Bei richtiger Gesangstechnik mit großer Leistung (unerheblich mit welchem
Vokal und in welcher Tonhöhe), ist es einfach, die Empfindung des
Intensitätsmaximums
in ein und dem selben Punkt
im Bereich des oberen Gaumens hinter den oberen Schneidezähnen zu finden.
Wenn man diesen Punkt gefunden hat und gut fühlen kann, sollte man sich
bemühen, diesen Punkt während des Gesanges - unabhängig vom Gesang auf
fortissimo oder pianissimo – fest zu halten.
Noch eine Gruppe der Empfindungen: die
Gesichtsempfindungen des vibrierenden Charakters, des sogenannten
oberen Resonators. Er besteht aus den Vorderhöhlen des Schädels und
erlaubt dem Sänger,
den Glanz und den Schall der Stimme zu erreichen. Die Empfindungen
der Vibration im Bereich des Mundes und der Lippen (die Vibrationen des
mittleren Resonators, der
hauptsächlich für die Form des Tones verantwortlich ist) und auch des
Brustkorbs („untere Resonator“, der für die Schönheit der Stimme, ihr „Timbre“
verantwortlich ist)
Im Idealfall sollte man die
Vibration der oberen, mittleren und unteren Resonatoren gleichzeitig
empfinden und auch den Gesang mit Hilfe des Resonanzpunktes auf dem Gebiet
des oberen Gaumens im Bereich der oberen Schneidezähne kontrollieren.
Die Methoden, die auf der persönlichen Einschätzung
der eigenen Empfindungen beruhen, erfordern ziemlich viel Zeit und aufmerksame Selbstbeobachtung. Wie die Praxis zeigt,
ist der Sänger erst nach
Ablauf von ca. vier bis fünf Jahren der intensiven Ausbildung in der Lage,
diese Empfindungen erfolgversprechend selbst anzuwenden und zu bewerten.
4.
Die letzte Gruppe der Verfahren, die im Laufe der Stimmbildung verwendet werden kann, ist jene,
welche die emotionale Einstellung des Sängers benutzt.
Der Sänger soll bei sich
selbst so einen inneren emotionalen Zustand herbeirufen, der imstande ist,
die erwünschte Verfärbung des Tones herbeizuführen.
In Erinnerung an meine Erfahrungen gab es Momente
als ich aus dem einen oder anderen Grund „nicht bei Stimme“ war und der
obere Tonklang nicht die notwendige Kraft und den erwünschten Glanz fand.
Ich wurde bewusst zornig, um mit Hilfe dieses Affektes das Timbre und die
Kraft der Stimme wieder herzustellen.
Das ist eines der Beispiele der psychischen
Aktivierung der Stimme, der die Aktivierung von Atmung und Abschwächung
des Stimmapparates ermöglichte. Natürlich müsste man dieses Verfahren als
Ergänzung und nicht als Hauptmethode betrachten.
Abschließend möchte ich erneut darauf hinweisen,
dass die Nutzung der vorgenannten Verfahren ohne Zuhilfenahme eines
Pädagogen nicht sinnvoll erscheint, weil nur dieser imstande ist, die
Leistungen im Rahmen einer Gesangsausbildung adäquat zu bewerten und
insbesondere dem Schüler solche Timbren und Formungen der Töne anzueignen,
die nach seiner Meinung im jeweiligen Einzelfall notwendig sind.
Es ist notwendig, das richtige Timbregehör bei dem
Sänger auszubilden, das diesem auch bei dessen selbstständiger Arbeit und
Gesangskarriere äußerst nützlich sein wird. Gewöhnt an dieses Timbre und
diese Form der Tongebung, wird der Sänger mit den entsprechenden Techniken
den erforderlichen Mechanismus in Bewegung bringen.
Jacob Rosenberg,
Opernsänger
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